TEREFERE KULTURALNE

Do połowy osiemnastego wieku groza była zjawiskiem, manierą występującą w różnych gatunkach literackich. Cech autonomicznych nabiera od momentu powstania powieści grozy, która ma swoje źródła w powieści gotyckiej. Pojawiają się w niej elementy fantastyki grozy, zwanej też fantastyką demonologiczną. Świat przedstawiony jest budowany na wzór rzeczywistości empirycznej, która rządzi się określonymi prawami. Jednak w odpowiednim momencie prawa te są kwestionowane i nie można tego faktu wytłumaczyć bez odwołania się do czynników irracjonalnych czy nadprzyrodzonych. Spójny obraz świata przedstawionego zostaje więc rozbity i tym rozbiciem godzi w uporządkowaną i znaną rzeczywistość. Następuje przełamanie wcześniej ustalonych praw, wtargnięcie czegoś niezrozumiałego w obszar uporządkowanego świata, co wywołuje przerażenie bohatera, które udziela się również czytelnikom. Zaczynają oni wątpić w swojską, stabilną i w pełni przyswajalną rzeczywistość. Stąd właśnie groza niewiadomego[1].

Trzeba jednak zaznaczyć, że elementy tego rodzaju fantastyki w powieści gotyckiej nie stanowiły jeszcze cechy konstytutywnej utworu, lecz służyły tworzeniu nastroju tajemniczości. Pojawiały się one obok innych elementów takich, jak opuszczone zamki, ruiny, mroczne zakamarki, tajemnicze przejścia, lochy, zamurowane pomieszczenia czy wreszcie dzikie ostępy leśne i pustkowia, gdzie pojawiają się widma, upiory, wampiry, złowróżbne znaki. Ta ostatnia grupa jest już właściwa dla jednej z odmian powieści gotyckiej, czyli powieści grozy (horror gothic)[2].

Powieść grozy święciła swe największe trumfy w latach 90. XVIII wieku. Chociaż pierwszego jej przejawu możemy się dopatrywać w powieści Ferdinand Count Fathom Tobiasa Smoletta[3], to jej narodziny przypadają na rok 1764, kiedy powstaje Zamczysko w Otranto Horacego Walpole’a. Nie znaczy to oczywiście, że utwór powstał w próżni i brak mu jakichkolwiek korzeni. Już w latach 40. ulubionym motywem poetów staje się motyw śmierci, a ulubiona scenerią – cmentarze i groby. Ponuremu nastrojowi towarzyszy zazwyczaj księżyc, spowita bluszczem baszta i puszczyk[4]. Przykładem mogą być tutaj utwory Roberta Blaira, Thomasa Graya czy Jamesa Macphersona. Wzrasta też zainteresowanie przeszłością, szczególnie średniowieczem, jego architekturą, starymi balladami i ludowym folklorem. Do rozwoju powieści grozy przyczynił się również wzrost temperatury uczuć, jaki można zaobserwować w powieści sentymentalnej. Kult emocji kazał szukać nowych podniet do wzruszenia i wystawiania na próbę wrażliwości czytelników.

W takiej atmosferze powieść Walpole’a padła na podatny grunt. Nowość, jaka została przez angielskiego pisarza wprowadzona nie dotyczy jednak fabuły, ale atmosfery grozy i dziwności. Aby wywołać napięcie i dreszczyk emocji, wiele ze scen odgrywa się pod osłoną nocy, np. ucieczka Izabeli przed Manfredem w labiryncie podziemnych korytarzy. Ciemność sprawia, że odbieranie bodźców jest zintensyfikowane – odgłosy przerażają bardziej niż za dnia, wzrok błędnie interpretuje zarysowane kształty. Nie tylko mrok wywołuje w Zamczysku poczucie zagrożenia. Agnieszka Łowczanin-Łaszkiewicz akcentuje fakt, że „motyw śmierci jest dla Walpole’a ważnym instrumentem kompozycyjnym. Wzmocniony przez elementy świata nadprzyrodzonego pozwala on przekazać wątek moralnego zadośćuczynienia w duchu swoiście rozumianej sprawiedliwości”[5]. Choć powieść gotycka w formie, jaką nadał jej Walpole nie miała w późniejszym okresie rozwinięcia, które porwałoby dzisiejszego czytelnika, to jego pomysły na kreowanie świata przedstawionego, wzorca fabularnego i postaci znalazły licznych następców.

W latach 80. autorki sentymentalnych powieści zaczynają wprowadzać te czy inne elementy powieści grozy, a mistrzynią w tej materii stała się Anna Radcliffe, dzięki takim swym powieścią jak Tajemnice zamku Udolfo (1794) czy Italczyk (1797). Cechą jej twórczości jest jednak przede wszystkim pewien racjonalizm. Brak tu tajemniczych niedomówień i niewytłumaczalnych zjawisk, wszystko zostaje rozsądnie i skrupulatnie wyjaśnione. Poczucie grozy w twórczości pisarki nie jest wywoływane przez zjawiska nadprzyrodzone. Opiera się raczej na wykorzystaniu w opisach możliwości, „jakie dają napawające lękiem i niepewnością gra światłem i cieniem, ciszą i dźwiękiem, obrazy wrogiej, zamkniętej przestrzeni architektury gotyckiej czy też kontrastująca z nią otwarta przestrzeń krajobrazu, uświadamiająca bohaterom znikomość ich istnienia”[6].

Od racjonalnych wyjaśnień stroni Mathew G. Lewis, co widać w jego powieści Mnich z 1795 roku, będącej apogeum powieści grozy w ówczesnych czasach. Jej ukazanie było zarówno literackim wydarzeniem, jak i literackim skandalem. W utworze pojawiają się dwa główne wątki: historia mnicha Ambrosja i jego relacji miłosnych z Matyldą i Antonią oraz historia Agnes, zamurowanej żywcem zakonnicy, którą ukochany ratuje z klasztornych lochów przy końcu powieści. „Lewis pomieścił – jak pisze Sinko – wszystkie elementy składające się na romans typu horror ghothic: podstępy złego ducha, czarną magię, przeraźliwego upiora, makabrę, obsesję śmierci i grobu, gotycką podziemną i nadziemną scenerię”[7]. Pojawia się fantastyka i irracjonalizm, interwencja szatana, erotyzm przeplata się z makabrą, makabra z groteską, patos z ironią. Wszystkie te elementy są częścią brutalnie nakreślonej rzeczywistości przedstawionej.

W ślady osiemnastowiecznych autorów powieści grozy poszedł Ernst Teodor Amadeus Hoffmann. W jego opowiadaniu Piaskun (1817) czytelnik do końca zostaje pozostawiony w niepewności. Historia zostaje przedstawiona z subiektywnego punktu widzenia głównego bohatera, studenta Natanaela. Nie stanowi on jednak rzetelnego źródła informacji ze względu na swój stan psychiczny. Mężczyzna żyje na granicy snu i rzeczywistości, twierdzi, że ciemne moce mają nad nim kontrolę. Jego zachowanie wydaje się zdeterminowane wydarzeniem z dzieciństwa. Będąc chłopcem, stał się świadkiem przeprowadzanych przez jego ojca i handlarza Coppolli eksperymentów alchemicznych, które ostatecznie doprowadziły do śmierci ojca. Jako student spotyka adwokata Coppeliusa, w którym rozpoznaje handlarza z dzieciństwa. Natanael wiąże z sylwetką adwokatem traumatyczne przeżycia i widzi w nim postać Piaskuna, potwora, który pozbawia dzieci wzroku.

Rok później powstał Frankenstein czyli nowy Prometeusz (1818) Marry Wolstonecraft Shelley. Powieść ta zmieniła oblicze światowej literatury. Traktuje ona o młodym naukowcu, Frankensteinie, pragnącym stworzyć istotę ludzką i rzeczywiście czynu tego dokonuje. Powołuje do życia twór, którego ciało złożone jest z elementów organizmów umarłych, z kości i ścięgien zbieranych po cmentarzach i kostnicach. Shelley rezygnuje tutaj z element niepewności. Stworzone monstrum istnieje i nikt tego nie kwestionuje, nie ma znamion marzenia sennego czy halucynacji. Strach jest wywoływany w dwojaki sposób. Autorka z jednej strony zwraca uwagę na zgubne ludzkie działania, na próbę bawienia się w Boga, na aspiracje, którym człowiek nie jest w stanie sprostać i do których nie ma prawa. W jasny sposób daje do zrozumienia, że istnieją pewne rzeczy, których ludzkość nie powinna poznać. Z drugiej – operuje dosadnymi obrazami w opisie morderstw dokonywanych przez potwora. Połączyła we Frankenstainie lęk – w pewnym sensie – metafizyczny z lękiem przed makabryczną przemocą, która jest jakby konsekwencją tego pierwszego.

Inną powieścią traktującą o szalonym naukowcu – i równie ważną dla kanonu literatury grozy – jest Doktor Jekyll i pan Hyde Roberta Louisa Stevensona z 1886 roku. Tu lęk również metaforyzowany jest w ciele Potwora, ale środek ciężkości przesunięty jest na zło tkwiące w człowieku. King zauważa, że „w dwóch pierwszych częściach powieści […] Stevenson przedstawia nam zdumiewająco trafną przenośnię, odpowiadającą freudowskiej idei podziału na świadomość i podświadomość – czy też, ściślej mówiąc, kontrastowi pomiędzy superego i id”[8]. Przenośnia ta dotyczy budynku, w którym mieszka Jekyll. Od frontu dom przedstawia się estetycznie, jest zadbany, idealny dla jednego z najbardziej szanowanych londyńskich lekarzy. Natomiast po drugiej stronie, od tyłu, znajdują się śmieci i brud, odrapane i brudne drzwi. Budynek ów jawi się więc jako symbol dwoistości ludzkiej natury. W powieści możemy odnaleźć problem konfliktu między wolną wolą czynienia zła albo odrzuceniem go.

Za najwybitniejszego twórcę literatury grozy jest uważany Edgar Allan Poe. Zarówno w jego poezji, jak i w prozie na plan pierwszy wysuwa się tematyka fantastyczna i niesamowita, zabarwiona sugestywnym, niepokojącym nastrojem. Pisarz stworzył własny niesamowity świat bohaterów tajemniczych, osobliwych i fascynujących, a jednocześnie groźnych, chorobliwych, niekiedy nawet odpychających[9], o skłonnościach sadystycznych. W noweli Czarny kot (1843) opętany alkoholizmem bohater odkrywa w sobie pociąg do makabrycznego okrucieństwa. Poe często – niemal obsesyjnie – odwoływał się do przerażenia, którego źródłem jest śmierć. W Przedwczesnym pogrzebie z 1844 roku odwołuje się do powszechnego w tym okresie strachu przed pogrzebaniem żywcem. Brak w nim wydarzeń tajemniczych, związanych z niewytłumaczalnymi mocami, niemniej jednak przerażenie jest wywoływane samą możliwością pochowania żywego człowieka. Narrator z łatwością wzbudza w czytelniku przerażenie, opisując swoją własną fobię. Poe skupia się na pierwotnych lękach, związanych z zatarciem granicy między tym, co żywe, przynależące do świata rzeczywistego, i tym co martwe, niezrozumiałe, czego miejsce jest w zaświatach tam, gdzie strzyg i upiorów.

Powieścią, która z pewnością odegrała niemałą rolę w rozwoju literatury grozy jest Drakula (1897) Brama Stokera. Zawdzięczamy jej klasyczny obraz wampira i choć nie jest ona pierwszym tworem traktującym o nieumarłym to właśnie do niej odnoszą się późniejsze adaptacje i wariacje wampiryczne. Według Wydmucha Drakula to pod wieloma względami szczyt i zarazem kres motywu wampira:

(…) szczyt – ponieważ powieść wyrosła na całej, zebranej w ciągu wieków, mitycznej i literackiej tradycji, łącząc sumując i przetwarzając znane wcześniej wątki (…); kres – jako że wszystkie pomysły i chwyty klasycznej historii o wampirach zebrane zostały tu tak starannie i połączone w całość tak bardzo wzorcową, że trudno było już po Stokerze napisać o wampirach coś nowego[10].

Historię demonicznego arystokraty z Rumunii można więc traktować jako klasykę literatury wampirycznej. Pierwsza część powieści prowadzi czytelnika do odkrycia tożsamości hrabiego Drakuli. Wraz z młodym urzędnikiem londyńskim, Johnatanem Harkerem, zostaje wprowadzony w nastrój niepokoju, gdy ten jest w drodze do zamku arystokraty. Miejscowa ludność na nazwisko pracodawcy Harkera reaguje niezrozumiałym lękiem, wilki nie atakują dyliżansu zmierzającego do siedziby Drakuli, słychać tylko ich wycie w mroku nocy, a sam zamek położony jest nad dzikim odludziu. Ponadto życie we włościach hrabiego toczy się podejrzanym trybem. Kiedy w końcu Harker odkrywa, że znalazł się w siedzibie wampira, ucieka z zamku z narażeniem życia. Druga część akcji ma miejsce w Anglii, dokąd przenosi się Drakula. Jego ofiarą pada Lucy, przyjaciółka narzeczonej Harkera. Dziewczyna zapada na dziwną chorobę. Zostaje wezwany holenderski medyk i filozof, Van Helsing. Nie jest on jednak w stanie uratować dziewczyny, która po śmierci zamienia się w strzygę. Harker, jego młoda żona i kilkoro przyjaciół poprzysięgają zemstę na Drakuli. Niezmordowanemu pościgowi przewodniczy Van Helsing. Ostatecznie wampir zostaje unieszkodliwiony, a jego ciało zamienia się w proch. King zwraca uwagę na to, że zło w powieści pozostaje „na zewnątrz”[11]. Upiorny hrabia – prócz pierwszych czterech rozdziałów – praktycznie pozostaje w ukryciu. King zaznacza, że jest to wyraz moralności ówczesnych czasów, ponieważ Drakula „w znacznej mierze jest uosobieniem mrocznej, perwersyjnej strony seksu”[12].

Pisarzem, który zdobył na początku XX wieku niewątpliwy sukces w dziedzinie opowiadań grozy jest Howard Phillips Lovecraft. O jego opowiadaniach mówi się, że są zbudowane „podług recepty najbardziej odpowiadającej psychice współczesnego czytelnika, najmocniej angażującej jego uwagę – i najpełniej osiągającej swój cel”[13]. Najsłynniejszym i jednym z najważniejszych opowiadań Lovecrafta jest Zew Cthulhu (1926). Model świata jest tu budowany konsekwentnie. Seria tajemniczych wydarzeń ma swoje źródło w kulcie Cthulhu i mrocznej tajemnicy, jaka się z nim wiąże. Pisarz wytwarza tak gęstą atmosferę strachu, że czytelnik nie może od niej uciec, jest wręcz osaczony horrorem. Trudno szukać w narracji dosłownego i szczegółowego opisu, wręcz przeciwnie – obraz jest zamazany, zniekształcony przez subiektywne przerażenie narratora. Lovecraft zdawał sobie sprawę, że najsilniejszy jest strach przed niewiadomym, a jego proza udowadnia, że niewiadome w konfrontacji z prawdziwymi, wiadomymi sprawami i zachowaniami może być naprawdę przerażające.

Powieść grozy, która wraz z rozwojem kina o tej samej tematyce przyjęła miano horroru, aż do dziś pozostaje nieśmiertelna. Świadczy to o niezmienności ludzkiej natury i stałych potrzebach względem dzieł literackich. Człowiek chce mieć możliwość ujarzmiania tego, czego się boi, a mitologizacja rzeczywistości oraz skonkretyzowanie i uproszczenie lęków tę możliwość mu daje. Tego typu literatura – jak zauważa Kruszelnicki – „najczęściej karmi się problemami aktualnymi w społeczeństwie w danym czasie. Horror staje się tym specyficznym rodzajem sztuki, która przerysowuje i zaostrza kształty niepokojących nas zjawisk, jeszcze bardziej zwracając ku nim naszą uwagę”[14]. Jest to możliwe z tego względu, że elementy charakterystyczne dla powieści grozy – choć ograniczone – mogą być wykorzystywane na różnorodne sposoby tak, by sprostać wymaganiom czytelników.